Le samedi 14 juin avait lieu, dans les locaux de Bétonsalon, une rencontre entre le critique d’art Pierre Sterckx et l’artiste Gilles Barbier. Pendant plus d’une heure l’auteur de Gilles Barbier, Un abezédaire dans le désordre a dégagé quelques unes des thématiques centrales de l’activité prolifique de l’artiste. Ce parcours arborescent dans l’imaginaire d’un artiste contemporain a fourni quelques pistes.
Nous revenons sur deux thèmes centraux du débat : le réseau et le phénomène du copiage

Penser en réseau

La conversation entre Pierre Sterckx et Gilles Barbier est à peine engagée. Déjà, un premier énoncé interpelle l’auditoire : « Il faut penser en crabe ». C’est Pierre Sterckx, critique d’art qui le dit, lui qui conteste la valeur refuge de la ligne droite et celle qu’on lui adjoint, la verticalité. Plutôt qu’une ligne droite qui fait se rejoindre deux points, un début et une fin, l’œil moderne doit s’habituer à affronter la ligne incurvée, l’arc tordu ou pour reprendre le titre même de l’exposition, la « diagonale ». Selon P. Sterckx toujours, cette diagonale est une courbe imprévisible sur laquelle tous les points sont connectés.

Gilles Barbier apparaît à ce titre comme un des artistes les plus à même de réfléchir sur cette question. Au cours de la conversation, il insiste à ce titre sur la notion de réseau qui détermine, selon lui, et la production et la réception d’une œuvre moderne. A l’inverse d’une expérimentation, l’activité artistique exige une prise en compte de l’Événement, assimilable à un point du réseau qui modifie le tracé habituel du cours des choses. En ce sens, l’art moderne ferait figure de « machine réticulaire », sorte de combinatoire de points sans cesse menacée de déborder. A cet égard, Pierre Sterckx considère, en bon historien, que l’art moderne appelle une nouvelle forme de baroque. Gilles Barbier serait-il alors une sorte de Rubens à qui l’on aurait ajouté la fonctionnalité numérique.

Le réseau apparaît donc bien comme le trait marquant de notre modernité. Dans Gilles Barbier, Un abezédaire dans le désordre, Pierre Sterckx précise l’enjeu de cette problématique : « La question reposée par Gilles Barbier à la modernité, est celle, fondamentale, de l’expression des profondeurs et des rapports avec la surface comme effet ». Plutôt que d’examiner la réalité dans sa dimension apparente, dans son continuum linéaire, l’artiste contemporain se doit désormais de penser la matière comme un conduit de forces. On s’en doute, le premier à avoir énoncé ce protocole philosophique se trouve être Gilles Deleuze, penseur influent dans le milieu de l’art contemporain. Relisons ce passage édifiant de Mille plateaux : « L’essentiel n’est plus dans les formes et les matières, ni les thèmes, mais dans les forces, les densités, les intensités. La terre elle-même bascule, et tend à valoir comme le pur matériau d’une force gravifique ou de pesanteur »¹ .

Faire œuvre de moderne, ce n’est donc pas raconter une petite histoire ou donner à voir une forme reconnaissable, voire exemplaire ; il s’agit d’autre chose, de montrer les connexions abstraites (et donc souterraines) entre les éléments : personnes, objets, paysages, qu’importe, tout cela n’est qu’une particule dans le réseau du monde. Comment dès lors appréhender l’œuvre qui se présente sous l’(in)forme d’un réseau ? Impossible à saisir d’une traite, la « machine réticulaire » exige un regard aventurier. Henri Michaux invitait déjà à ce mode de lecture alternatif dans Passages, (« Aventures de lignes ») : se souvenant d’une exposition de Paul Klee, Michaux écrit en préambule : « Le réseau complexe des lignes apparaissait petit à petit ». Puis compose un court texte poétique, en guise de glose :

Une ligne rencontre une ligne. Une ligne évite une ligne. Aventures de ligne. / Une ligne pour le plaisir d’être ligne, d’aller, ligne. Points. Poudre de points. Une ligne rêve. On n’avait jusque là jamais laissé rêver une ligne.² .

Attentif au phénomène de la réception, le même Michaux encourage la « libre circulation » dans l’œuvre dans sa présentation des travaux de Zao-Wou-Ki : « Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique. Tout différent le tableau : Immédiat, total. A gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté. ». Que penserait donc Henri Michaux d’un Gilles Barbier dont l’œuvre est parcourue d’ouvertures infinies …³ .

Les fautes du copiste : Barbier, un Perec plasticien ?

Venons-en à l’œuvre présentée par Gilles Barbier au Bétonsalon : l’artiste a scrupuleusement recopié les unes à la suite des autres les pages d’un dictionnaire illustré. L’affichage est une de ces pages. Ce recopiage laborieux est une manière de vaincre l’ennui, comme le confie G. Barbier. Dans leur discussion, Pierre Sterckx et Gilles Barbier échangent sur cette manie de la copie. Sterckx commence par une mise au point en précisant que Barbier a toujours eu des affinités pour cette pratique : ses moulages, ses miniatures, ce dictionnaire illustré, etc. autant d’objets qui témoignent d’un goût pour la reprise. Peut-être l’artiste se souvient-il de ses cours de lettres en fac ; en tout cas, pour qui a lu La Vie mode d’emploi, la filiation semble féconde.

Prenons le cas de la réécriture de l’encyclopédie, Pierre S. considère que ce recopiage « multiplie les connexions avec un maximum d’extensions polyvoques. » « C’est pourquoi, poursuit-il, Barbier adore y introduire des petites fautes. Ces légers trébuchements excitent au plus haut point des lignes de fuite au sein du cercle sur lequel se repose le savoir du champ social, politique et culturel »⁴ .Pour définir ses travaux, Gilles Barbier n’hésite pas à parler de « doubles en faux ». Les « trébuchements » dont parle Pierre Sterckx rappellent les jeux littéraires chers aux Oulipiens. Pourtant, le mot de « contrainte » n’apparaît que rarement dans la bouche de l’auteur.

Il apparaît pourtant que Gilles Barbier s’amuse à suivre un programme rigoureux (la contrainte du recopiage) tout en semant, ça et là, une ou deux errata, une ou deux petites fautes donc … A la manière d’un roman de Perec, l’encyclopédie de Barbier oscille entre un respect de la règle et son dépassement (faux, manque, tricherie …) qui ouvre alors un espace des possibles. Comme le résume Claude Burgelin dans l’ouvrage de référence qu’il consacre à Perec, « [celui-ci] a besoin d’une structure, d’une loi qu’il transforme en nécessité ‘‘interne” pour en même temps la bousculer, y injecter un peu de ce hasard qu’on appelle ‘‘la vie” ».⁵ .

Ce « hasard » ou, pour la nommer autrement, cette « erreur dans le système » porte le nom de clinamen dans la philosophie épicurienne. A l’origine, le clinamen est un écart, une déviation (littéralement une déclinaison) spontanée des atomes par rapport à leur chute verticale dans le vide, qui permet à ceux-ci de s’entrechoquer. Cette notion de physique antique a été reprise par les oulipiens, et notamment par Perec concernant son roman La Vie mode d’emploi. Il semble bien que ce motif de la diffraction hante l’œuvre de Barbier : errata du dictionnaire, ondes de choc du pet qui se perdent dans un orgue (L’orgue à pet), trajectoires d’un ivrogne cherchant ses clefs (Toutes les trajectoires de l’ivrogne cherchant ses clés depuis un point (a) finissent par ressembler à du corail) …

Enfin, qui dit copie dit miniature pour Gilles Barbier. Comme l’a précisé Pierre Sterckx lors de la discussion, l’activité du copiste est de deux ordres : on peut aimer copier en grand ou préférer imiter en tout petit. A coup sûr Gilles Barbier est un copiste miniaturiste. Ce qui n’est pas pour déplaire à Pierre Sterckx comme il le note dans l’ouvrage qu’il consacre à l’artiste : « Plus le motif de l’art est modeste pour les modernes (depuis Chardin), mieux il touche au sublime »⁶ . Sans doute cette affinité pour la réduction d’échelle appartient-il en propre à Gilles Barbier. Le sublime est à ce prix …

Simon Daireaux

1. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille plateaux, Éditions de Minuit, 1980, p.422-423 [↩]
2. Henri Michaux, Passages, Œuvres complètes, II, Bibliothèque de la Pléiade, p.361-362 [↩]
3. On peut relire le début de l’ouvrage de Pierre Sterckx : « Comment entrer dans l’œuvre de Gilles Barbier ? […] Plus c’est hétérogène chez lui, plus les multiplicités s’entrelacent, et plus il y a d’entrées. Ni fin, ni début : juste un milieu. », Op. cit., p.23 [↩]
4. Gilles Barbier. Un abézédaire dans le désordre, éditions du Regard, 2008, p.126 [↩]
5. Claude Burgelin, Georges Perec, Seuil, 1988 [↩]
6. Gilles Barbier. Un abézédaire dans le désordre, Op. cit., p.123 [↩]