« La poésie ne s’écrit pas » (1ère partie)

Entretien avec Jacques Roubaud

(Propos recueillis par Lola Creïs)

Nous avions rendez-vous, le samedi 16 février à 15 h, au Wepler, place de Clichy. Il y avait beaucoup de monde, beaucoup de bruit. Nous avons hésité entre une table pentagonale, dans un angle, où nous pensions être tranquilles, mais qui a tout de suite été envahi ; nous nous sommes finalement installés à une table carrée. Jacques Roubaud m’a laissé la banquette ; il a pris un déca, moi un thé. J’ai eu peur que mon dictaphone ne soit pas capable d’enregistrer sa voix, parfois trop faible pour couvrir celle des serveurs, et le bruit des conversations voisines. L’entretien a duré 42 minutes. [Lola Creïs]

BIFFURES - On pourrait commencer de la même manière que commence Impératif catégorique, en parlant de la façon dont vous travaillez, « de matin nocturne en matin nocturne » et en évoquant, l’écriture de cette prose que vous élaborez depuis des années et qui constitue « le grand incendie de Londres ». Ces matins sont-ils réservés uniquement à l’écriture de la prose ? la poésie a-t-elle un moment d’écriture particulier ?

Jacques ROUBAUD - Eh bien, quand je travaille, parce que ce n’est pas toujours le cas, par exemple, en ce moment, je suis arrêté complètement. Donc en ce moment, quand je me réveille vers trois heures, je regarde d’abord le billet que Hervé Le Tellier envoie pour Le Monde, s’il est arrivé. Parce que comme ça je suis le premier à le lire. Ensuite je lis Agatha Christie. En ce moment, c’est tout ce que je fais. Dans les moments où je suis en état de travailler, je fais de la prose, jamais de la poésie.

Jamais de poésie le matin ?

Ce n’est pas tellement que ce n’est pas le matin ; ce n’est pas dans la nuit.

Et ça s’écrit quand la poésie ?

La poésie ne s’écrit pas. La poésie, je la compose en marchant, dans ma tête, et ensuite, ce que je fais uniquement, c’est la noter. Ça ne veut pas dire vraiment que j’écris. Je la compose puis je la note.

Est-ce que vous pourriez expliquer à quoi servent les contraintes que vous vous êtes fixées pour écrire Le grand incendie de Londres, le fait de ne pas se retourner, de ne pas se relire…

À vrai dire ce ne sont pas vraiment des contraintes, j’appellerai plutôt ça des consignes, des consignes d’exécution. La raison de ces consignes est à prendre antérieurement, dans quelque chose qui est un plan, et un plan très précis, très appliqué. Quand j’ai abandonné ce plan très précis, et que je me suis remis à faire quelque chose, j’ai décidé d’aller contre le plan ; autrement dit, pas de plan, mais des consignes. Et ça veut dire aussi pas de retour en arrière, avancer toujours sans repentir, sans corrections. C’est-à-dire que je ne relis que ce que j’ai fait la veille, pour pouvoir continuer d’une manière qui ne soit pas trop discontinue, et enfin pour que ça reste en fait quasiment dans un présent.

Mais, malgré tout, vous revenez toujours à ce que vous faisiez avant

Oui parce que je raconte ce que j’aurais fait, et si je raconte ce que j’aurais fait, il faut que je pense à ce que ça aurait été, j’essaie de m’en souvenir, j’essaie de le restituer, et j’essaie de le restituer en racontant tout ce qui est autour. Et ça m’amène vraiment à faire des incursions constantes dans le passé, regardé par la mémoire.

Et le fait que vous citiez tant de choses que vous avez déjà écrites ?

J’en cite tant que ça ? (sourire) à vrai dire, il y a un élément qui est lié au fait de ne pas regarder en arrière, qui est que plus le temps va, plus je me mets à radoter. Je redis des choses en introduisant des erreurs ou en corrigeant des erreurs, comme une espèce de retour, de chose qui revient.

Est-ce que ce retour a à voir avec un des styles japonais dont vous parlez, le style Kamo no Chômei ?

« Des vieilles paroles dans des temps nouveaux. » Oui. J’utilise beaucoup de styles, mais celui-là, il est très important. J’ai choisi dix styles, que j’attribue à Kamo. Ils ont des finalités très différentes. Il y a le style « des choses comme elles sont » : je raconte comment je prends mon petit déjeuner. Il y a le style « pour dompter les démons », ça c’est très important. Le premier style que j’ai vraiment étudié, c’est le style du « sentiment des choses », le mono no aware, ça c’est vraiment le premier style que j’ai essayé de m’approprier.

Tout dépend de l’humeur ou de la nature des choses que je suis en train de composer. Si je compose quelque chose, je dois décider du style, en général auparavant, pas forcément. Je peux m’engager dans un travail et à ce moment-là le style n’est pas décidé et je m’aperçois qu’en fait, je suis en train de travailler dans ce style-là. Soit je le décide au préalable, soit c’est quelque chose qui se fait à mesure.

Parc Sauvage, c’est écrit dans quel style ?

Bon, il y a deux parties. Et puis, même dans la première partie, il y a une sorte de sous-style, le sous-style, c’est « dompter les démons ». Mais le style c’est aussi le style du « charme éthéré », qui est un peu le style du conte de fées. C’est-à-dire que c’est un conte de fées, corrigé par l’histoire.

Et « le grand incendie de Londres », quel est son genre ?

Le genre de toute cette prose avec ses branches ? C’est une prose de mémoire. C’est le genre du récit, ce n’est pas vraiment une autobiographie. Il y a des éléments autobiographiques. En principe je ne dis que des choses vraies, ou plutôt dites véridiquement, qui sont conformes à mon souvenir. Mais ce n’est pas réellement une autobiographie. Il y a des larges pans de la vie qui sont de côté et je n’y introduis d’éléments autobiographiques que ceux qui peuvent avoir un rapport avec ce que je suis en train de dire.

Pour simplifier, c’est la description de ce projet et donc, par exemple, si je suis en train de parler de la mathématique, il y a des éléments qui m’empêchent de parler de la mathématique - les contingences de la vie - donc je suis amené à parler du Sahara. Les éléments qui sont proprement autobiographiques sont subordonnés à une intention qui ne l’est pas. Un exemple, je l’ai trouvé récemment, et j’en suis très content : dans la première des branches, je raconte assez longuement et avec beaucoup de détails, la fabrication d’une gelée. La manière dont je racontais ça est en fait une sorte de commentaire indirect de la façon d’écrire de la prose, c’est une sorte d’allégorie de la prose. La prose, on la prépare, on l’écrit ; si ça marche, vous obtiendrez peut-être des frissons. Oui, ça a marché ! ça y est ! Il y a le thème du frisson. Sinon, ce n’est pas la peine, il faut la jeter. Donc le genre, il est hybride, il est partiellement autobiographique, sauf que le mot « autobiographie », je ne l’aime pas, c’est un mot moderne, c’est partiellement des « mémoires », comme on disait autrefois, et d’ailleurs les mémoires, conçus autrefois, étaient comme ça, ils ne racontaient pas toute la vie, ils avaient une intention, soit didactique, soit religieuse. C’est plutôt dans le genre des mémoires.

Vous dites à propos des mots que Dora écrit dans son carnet et que vous transcrivez à la fin de chaque chapitre dans Parc Sauvage, que ce sont des « effecteurs de mémoire ». Est-ce que ces effecteurs de mémoire de Dora ont un lien avec les poèmes que vous composez et que vous notez, par rapport à ce qui se passe, à ce qui se déroule chaque jour ?

Dans le cas du très court texte que j’attribue à Dora et qu’elle écrit dans son cahier tous les jours, c’est un effecteur de mémoire pour le futur, c’est-à-dire qu’elle note ça, comme elle le dit à un certain moment, « pour après ». Après elle relira et à ce moment-là elle se souviendra de tout ce qui s’est passé.

Et donc c’est un peu cette idée pour la poésie. Quand on lit un poème, c’est un effecteur de mémoire. Mais pas un effecteur de mémoire pour moi, c’est un effecteur de mémoire pour le lecteur. Les mots qui sont dans un poème vont susciter des images, des choses qui sont en fait présentes dans la mémoire du lecteur. Alors que si je raconte un récit, je le lui impose, ce n’est pas lui qui invente ce récit. Il va peut-être l’interpréter différemment, mais il ne l’invente pas du tout, il le suit. Tandis qu’avec le poème, tous ces mots, les vers, la façon dont il est fait, tout ça est censé provoquer quelque chose dans sa mémoire. Et c’est pour ça que la réaction est extrêmement différente d’avec un roman.

J’ai l’impression que plus on avance dans Le grand incendie de Londres, et plus vous citez des poèmes que vous avez composés avant.

Oui, parce que ce sont des effecteurs de mémoire aussi pour moi. Parce que ces poèmes, ils sont là, je peux les reprendre, et à ce moment-là quand je les reprends, ils ont des effets de mémoire, ils sont effecteurs de mémoire, nécessairement.

Et quand vous parlez de la manière dont vous êtes face au souvenir, et à la mémoire, vous dites que vous êtes anti-proustien…

Si on simplifie beaucoup ce que fait monsieur Marcel, si on regarde ce qu’il dit, en fait de lui-même il le déclare, il déclare qu’il va retrouver le temps. À un certain moment, par un effet contingent, les choses s’illuminent et il revient dans le passé, il retrouve le passé : temps perdu, temps retrouvé.

Moi je pense qu’on ne retrouve pas. Il n’y a pas de passé à retrouver, c’est une illusion, c’est une quête illusoire. Alors dans ce sens, je m’y oppose un peu. On ne peut pas retrouver le temps. D’autant plus que même en admettant qu’il a réussi à se placer par le souvenir dans un moment de son temps passé, à partir du moment où il a commencé à le raconter, il le détruit. Après, s’il continue, ce n’est plus ça, il est en train de continuer à partir de quelque chose qui n’est plus le temps passé, mais ce qu’il en a raconté. C’est pour ça que moi, je raconte quelque chose et puis ça y est, c’est un morceau de mon passé qui a disparu, je l’ai raconté, je ne me souviens plus vraiment de lui mais de ce que j’ai raconté.. Tous ces souvenirs, dès qu’ils sont sortis, sont morts. Donc je ne retrouve pas le temps, je le détruis.

Vous utilisez une très belle image pour parler du souvenir qui est comme un galet que l’on sort de l’eau…

Quand il sort, il est très brillant comme ces minéraux translucides. Immédiatement sorti de la mer, il prend un air de pierre précieuse et puis, ça sèche. C’est recouvert d’un film de sel. Et c’est terne.

Vous citez parfois les mots célèbres d’Emmanuel Kant, dans Qu’est-ce que les lumières : « ose savoir », et en même temps vous dites souvent que vous n’êtes spécialiste de rien…

Dans la notion de spécialiste, il y a quand même assez fortement une notion d’unicité. On a l’impression que pour être réellement spécialiste de tel domaine, eh bien il faut vraiment très peu en sortir, n’en sortir que très peu, seulement pour récréation. En cette interprétation-là, je suis effectivement spécialiste de rien. Maintenant, j’ai plus ou moins de bonnes connaissances sur les choses que j’ai étudiées, et ça, parce que ça fait largement plus d’un demi-siècle (rire) ! En un demi-siècle, avant d’oublier, on apprend beaucoup de choses !

Et, malgré tout ce que vous savez, est-ce qu’il y a des moments où, pour citer Claude Royet-Journoud dans un récent entretien avec Alain Veinstein sur France culture où il a dit « aimer parfois ne pas comprendre », est-ce qu’il y a des moments où vous aimez ne pas comprendre ?

Non, j’aime pas. Je n’aime pas ne pas comprendre. Mais je sais que très souvent je ne comprends pas. Et donc, j’essaie de ne pas m’imaginer que je comprends, donc ce n’est pas la même position. Moi je voudrais savoir. C’est un terme employé par un des grands maîtres de la mathématique du XXème siècle, David Hilbert, qui disait, « il faut savoir, nous voulons savoir, nous saurons », « wir müssen wissen, wir werden wissen ». Donc, ce serait plutôt, ça que je voudrais, et en même temps, faut pas se faire trop d’illusions. J’essaie de ne pas avoir trop d’illusions, donc finalement, je ne sais pas.

Accéder à la deuxième partie de l’entretien …

Propos recueilli par Lola Creïs

Photo : Olivier Roller. Son site : http://olivier.roller.free.fr