Molière est fasciste
En 1966, André Benedetto, metteur en scène et instigateur de La Nouvelle Compagnie d’Avignon (1961), s’en prend en ces termes au théâtre classique : « Les classiques au poteau. Les classiques font le jeu de la réaction. 1. L’Art est le dernier repère de la réaction. Ne l’oubliez jamais. 2. Pas de conciliation en art. Que le théâtre se réfugie dans les caves. 3. Assez d’œuvres classiques. Molière est un fasciste. Enterrez les cadavres ils empestent. 4. Qu’on en finisse avec le mythe d’un âge d’or du théâtre. Le miracle grec a lieu sur l’esclavage. »1 . Ces quelques principes révolutionnaires se coulent dans le canon formel du manifeste surréaliste. Le style agressif et péremptoire donne toute sa virulence au propos de Bénedetto. Comme le rappelle Olivier Neveux dans son récent Théâtre en lutte (La Découverte, 2007), la plupart des metteurs en scène révolutionnaires, parmi lesquels Armand Gatti, André Bénedetto, ou la troupe Z, ont décrété la table rase du passé, la mise à mort du « cadavre académique » (René Kalisky) symbolisé bien entendu par l’institution de la Comédie Française. La décennie 1965-1975 semble sur ce point la période la plus systématique. Le théâtre, art du hic et nunc, ne peut représenter les siècles passés ; ce n’est que dans la décennie suivante que d’autres metteurs en scène plus conciliants, mais tout autant politisés, s’appliqueront à réhabiliter le vieux pour l’habiller de neuf. Chez Dario Fo notamment, le référent antique, biblique ou classique deviendra prétexte à une réflexion sur les luttes sociales actuelles ; chez Mnouchkine, dans son Tartuffe, le faux dévot de Molière devient le terroriste islamique qui inquiète le monde occidental. La problématique politico-religieuse a changé et son évolution est marquée dans une dramaturgie de la substitution.
La vie, la mort ou l’éternité
Sans qu’on puisse décréter un tournant dans les années 75, il semble que la déclaration de Bénedetto, sans faire date, date un peu. Considérer que Molière est fasciste, c’est nécessairement faire de Molière, et du passé artistique, une institution, une autorité, un faisceau (fascio italien). Or en son temps, Molière était-il une autorité, un symbole de conservatisme ? Rien n’est moins sûr. L’ennui dans ces propos accusateurs, c’est donc l’amalgame. Armand Gatti reprenait lui aussi l’équation révolutionnaire : un artiste mort devient un assassin de l’art. « Molière, Shakespeare représentent une forme d’oppression supplémentaire. Une œuvre est révolutionnaire en un temps par rapport à un certain contexte. Dépouillée de son contexte, elle devient quelque chose servant d’alibi, renouvelant le mythe de l’homme éternel. »2 . La peur de l’avant-gardiste, comme le remarquait Roland Barthes, c’est la récupération, la transformation d’une geste révolutionnaire en patrimoine culturel. Analysant l’étroit lien qui unit l’institution et l’avant-garde, Barthes désigne la première sous les traits d’une « troupe de l’art conformiste » tandis que la seconde est assimilée à un groupe de « voltigeurs audacieux ». Le constat final est amer : « il vient toujours un moment où l’Ordre récupère ses francs-tireurs »3 . Dans ce cas, le seul moyen de demeurer révolutionnaire, c’est d’échapper à ce parfum d’éternité qui hante la littérature. La révolution consisterait donc à brûler son œuvre au moment de mourir. On peut s’amuser à imaginer Armand Gatti projetant aujourd’hui un regard d’outre-tombe. « Mais brûlez-moi », dirait-il sans doute, « je suis devenu une légende, un mausolée scolaire, une référence, un « classique » du théâtre révolutionnaire ». Veillons donc à ne pas mourir trop vite, de peur de devenir fasciste …
Simon Daireaux
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