Mémoire de Master II présenté et soutenu par Antoine CHAREYREUniversité Stendhal – Grenoble IIIUnité de recherche “Lettres et arts”Directeur de recherche : Jean-Pierre BOBILLOTMembres du jury : MM. Michel VIEGNES, Claude COSTE, Jean-Pierre BOBILLOTJuin 2006

MUSIQUES VERBALESRecherche autour d’une intersection entre poésie expérimentale et musique moderne.

« oomp’ ts’ oomp’ ts’ oomp’ ts’ » Poésie ne signifie pas nécessairement littérature, il arrive du moins que la première fasse tout pour s’extraire de la seconde. En face, des formes de musique vocale semblent réaliser les rêves d’une certaine poésie. « oomp’ ts’ oomp’ ts’ oomp’ ts’ » Il y a là, entre littérature et musique, une intersection ou une fusion esthétique avec laquelle n’ont rien de commun des formes mixtes comme l’opéra, le théâtre musical, la mélodie ou tout type de mise en musique d’un texte, pas plus que les échanges thématiques de l’une à l’autre. Plus de musicalité du « langage poétique », plus de lyrisme à faire sonner ! Plus de mots, plus de « livret » !

« oomp’ ts’ oomp’ ts’ oomp’ ts’ » Il s’agit d’observer ce qui, au XXe siècle, fonde et refonde poésie et musique dans la modernité, chacune par elle-même et pour leur dépassement respectif. La poésie n’est pas, n’est plus toujours ce qu’elle fut ; la musique pas davantage. Et cherchent, ensemble et séparément, leur véritable parenté dans une théorie esthétique générale à laquelle elles empruntent ou qu’elles construisent. « ga ra ya ga ra » Indétermination de la forme, élémentarisation du matériau. Apollinaire, Barzun, Albert-Birot et les avant-gardistes pré-1920 rêvent ou pratiquent de nouveaux langages, futuristes, italiens ou russes, et dadaïstes écrivent ou font du bruit, suivis par les lettristes, Artaud fait de la glossolalie un discours ; Varèse inaugure dans le voisinage d’un Russolo la voie essentielle de la musique moderne, celle de la libération du son (c’est-à-dire du bruit), exploitée diversement par Xenakis, Scelsi ou les Spectraux. « ya ga ra ba boo » Mise à plat du matériau : d’un côté, les poètes délaissent le discours articulé au profit du phonème bruiteux ; de l’autre, les musiciens opèrent le passage historique de la note au son. Plus de grammaire ; plus de solfège. Une même attitude : l’abandon du discret au profit du continu. Révélation des vertus de l’informe. Plus d’interface, la matière brute. Travailler le matériau linguistique, et l’élargir ; travailler le donné acoustique. La poésie travaille le langage comme la musique travaille le son (mais linguistique et acoustique étant par ailleurs des ensembles sécants…) « ba you ba a ba ». Révolution de la forme : en l’absence de déterminismes collectifs (du mot au vers, du vers au poème, etc. ; de la note à la phrase mélodique, de la mélodie à la forme musicale, etc. ; et dans les deux cas, jusqu’au genre…), réinventer, à chaque fois, une forme nouvelle, nécessairement inédite, selon un principe d’auto-genèse de l’œuvre. Ce processus d’indétermination relève d’une anti-rhétorique générale où la forme de chacun rend caduque celle de tous.

« oomp’ ts’ oomp’ ts’ oomp’ ts’ » Ce mouvement d’élémentarisation-indétermination doublement réalisé bouleverse les faux- semblants qui pourraient encore circuler. De la poésie comme une certaine musique, mais quelle musique ? de la musique comme un langage, mais à quel titre, et quel langage ? Les métaphores séculaires éclatent, comme les certitudes modernes, et les ressemblances de surface se retirent pour laisser apparaître une même attitude concrète, qui est en fait une tendance à l’abstraction. « oomp’ ts’ oomp’ ts’ oomp’ ts’ » Le parti pris est donc bien celui d’une esthétique comparée, mais pour appréhender quelque chose de fondamental qui affecte non pas des œuvres de disciplines différentes, mais d’abord ces disciplines elles-mêmes. Faire retour, ensuite, sur les lieux d’intersection entre poésie et musique : des phénomènes poétiques que l’esprit, le support comme la mise en œuvre rapprochent voire confondent avec le fait musical ; des partitions tout ou partiellement vocales que l’enjeu apparente à certaines expérimentations poétiques. Dans l’un et l’autre cas, un fait, considéré comme illustrant le plus pertinemment la double révolution précédemment décrite, servira de critère et attirera toute l’attention : le vocal non linguistique (et tout ce qui, dans le langage même, tend vers ce non-texte), symptôme récurrent de toute tentative poétique d’approcher le musical et lieu privilégié de compagnonnage entre la musique moderne et les poétiques les plus radicales (les moins littéraires). Comme si le point de fusion enfin (re)trouvé entre poésie et musique, autorisant dès lors confusion des formes et transferts interdisciplinaires, mais alors seulement, était précisément cette pratique du texte illettré en-dehors duquel n’existerait qu’une mixité de media (texte + musique).

« oomp’ ts’ oomp’ ts’ oomp’ ts’ » Il s’agit d’une utopie. Une théorie est toujours une tentative, un essai de (re)lecture, une ligne tracée dans la confusion des inventions éparses. Les pratiques radicales, les expérimentations desdites avant-gardes occupent une zone de clandestinité que l’histoire collective maintient dans les marges. Certains, rétifs à toute assimilation, ont tout fait pour empêcher l’intégration ; d’autres pourtant ont pensé leurs actes comme autant de modifications conséquentes du système de représentation des arts. Une proposition critique nouvelle, non sans autres exclusives, vise au moins à rendre lisibles des faits autrement insignifiants et à les faire advenir, à rendre audible ce qui était inouï. Le fait musico-littéraire défini par le critère du vocal non linguistique devait prendre un sens et, sorti du cabinet des curiosités, provoquer une redéfinition des schémas interdisciplinaires convenus.

« oomp’ ts’ oomp’ ts’ oomp’ ts’ » Il s’agit, donc, de déterminer dans quelle mesure le double phénomène d’indétermination de la forme et d’élémentarisation du matériau, tel que l’exemplifie l’expérience de la voix non articulée sémantiquement, peut rendre compte d’une refondation parallèle des notions de musique et de poésie, et en permettre la convergence. Des incunables phonétiques en poésie à quelques-uns de leurs derniers échos transposés en musique, un même fil rouge : la voix sans mots, et ce qui s’y joue de la définition du musical comme du poétique. Il faut prendre au sérieux les poètes qui en arrivèrent à écrire sans mots, tendre l’oreille à ceux qui surent chanter sans texte. « ne rien comprendre / tout saisir / saisissez ! »

Bibliographie essentielle

• BOBILLOT, Jean-Pierre. Trois essais sur la poésie littérale. De Rimbaud à Denis Roche, d’Apollinaire à Bernard Heidsieck. Paris : Éditions Al Dante, « & », 2003. 196 p.
• ISOU, Isidore. Introduction à une nouvelle poésie et une nouvelle musique. Paris : Gallimard, 1947. 414 p.
• KRZYWKOWSKI, Isabelle. Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : Poésie et poétique de la première avant-garde. Paris : Éditions L’improviste, « Les aéronautes de l’esprit », 2006. 277 p.
• MÂCHE, François-Bernard. Musique au singulier. Paris : Éditions Odile Jacob, 2001. 310 p.
• SOURIAU, Étienne. La Correspondance des arts. Eléments d’esthétique comparée. Paris : Flammarion, « Sciences de l’homme », 1969. 319 p.

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Information : Une exposition se tient actuellement au cipM de Marseille, précisément consacrée à la part poésie-musique de l’oeuvre d’Isou, intitulée “Introduction à un nouveau poète et à un nouveau musicien” (détournement du titre de son traité poético-musical donné en bibliographie succinte), et qui se tient jusqu’en janvier (http://www.cipmarseille.com/).